Een camera glijdt langs de ramen van een rijdende trein. Iedere coupé is als een kijkdoos, een wereld op zich. We zien hoe een vrouw haar sigaret uitdrukt, we zien kinderen bidden. Een man heeft een slang vast, een vrouw nipt aan haar bloody mary. Op de achtergrond zien we in iedere coupé hetzelfde: een klein raam waarachter de wereld voorbijtrekt. De scène, uit The Darjeeling Limited (2007), heeft iets van een droom, maar de werkelijkheid is keurig gekaderd.

Het kader – een letterlijk kader of het idee van een kader – keert steeds weer terug in het oeuvre van de Amerikaanse filmmaker Wes Anderson. Levens worden gevat in kamers, koffers, een inventaris. Verhalen zijn opgedeeld in akten, hoofdstukken of de kaders van een strip. In de setting van een hotel, gevangenis of campus is de verwarrende realiteit behapbaar; gevat in de secties van een tijdschrift lijken de toestanden in de wereld overzichtelijk. Er zijn doorkijkjes, frames, ramen; er is het kader van het filmdoek zelf.

Al die kaders symboliseren orde in de chaos, ze bieden de schijn van controle in een leven dat maar één zekerheid kent: dat het eindig is. De tegenstelling, ziet Anderson, is absurdistisch: we kaderen het leven en noemen het beschaving, maar tegelijkertijd weten we dat de dood zich niet laat bedwingen. Om dat absurdisme te laten zien stuurt hij, in Moonrise Kingdom (2012), twee tieners op avontuur, maar dan wel binnen de grenzen van een eiland. Een briljante maar gewelddadige kunstenaar vervaardigt, in The French Dispatch (2021), een reeks meesterwerken binnen gevangenismuren. Een padvinder leert, ook in Moonrise Kingdom, skills waar hij nooit gebruik van zal maken. Een onderzeeër verkent, in The Life Aquatic with Steve Zissou (2004), de onmetelijke diepten van de oceaan. De mens bestudeert het universum en noemt het natuurkunde, in Andersons nieuwste film Asteroid City. Maar daarbij stuit hij vooral op wat hij niet weet.

Hoe absurd eigenlijk, om die onwetendheid een wetenschap te noemen.

Een ‘in-between-place’ noemt Bilge Ebiri het op Vulture: niet alleen de plek waar Asteroid City zich afspeelt, in een fictief woestijnstadje in the middle of nowhere, maar ook het moment waarop de film zich afspeelt: in 1955, ‘mid-century’ dus, precies tussen de Tweede Wereldoorlog en de Koude Oorlog in. Welkom in Asteroid City, waarvan het inwonersaantal onder de honderd ligt. Welkom in Asteroid City, dat uit niet veel meer bestaat dan een bungalowpark, een autogarage en een diner. Welkom in Asteroid City, waar ieder jaar hoogbegaafde tieners worden uitgenodigd op het Junior Stargazer-congres en hun ouders trots applaudisseren terwijl ze hun briljante uitvindingen presenteren aan het publiek.

Onder de congresbezoekers bevinden zich Augie (Jason Schwartzman), een weduwnaar en oorlogsfotograaf die de chaos van het bestaan heel letterlijk in kaders vat, en Midge (Scarlett Johansson), een beroemde filmster met een melancholische aard. Augie is naar het congres gekomen met zijn tienerzoon en drie kleine dochtertjes, Midge is er met haar dochter. Terwijl de kinderen prijzen krijgen uitgereikt en de volwassenen small talk bezigen, duikt plotseling het grote niet-weten op, in de concrete vorm van een buitenaards wezen. Prompt moet heel Asteroid City in quarantaine en staat het leven stil.

‘He’s not moving’, constateert een jonge soldaat in een subplot van The French Dispatch. ‘He’s still not moving.’ Hij en zijn kameraden blikten vooruit op hun toekomst toen een van hen onverwacht uit het raam sprong. Zijn vriend kijkt hem na en constateert, ritmisch als de secondewijzer van een klok: ‘Hij beweegt nog steeds niet. Hij beweegt nog steeds niet. Hij beweegt nog steeds niet.’ Het is geestig en het is tragisch. De dood is stil en precies daarin constant.

Ook dit is een tegenstelling die Wes Anderson fascineert, die tussen voortgaan en stilstaan. Zijn personages stagneren of ze verleggen grenzen. Net als de passagiers van The Darjeeling Limited zijn ze onderweg en blijven ze tegelijkertijd op hun plek. Ze worden voortgedreven door een groot verlangen – door ambitie (Rushmore, 1998), liefde (Moonrise Kingdom) of eigenwijsheid (Fantastic Mr. Fox, 2009). Maar tegelijkertijd worden ze tegengehouden, door weerstand van buitenaf (meestal de autoriteiten) of van binnenuit (depressie, zelftwijfel en faalangst). Andersons personages zijn rebellen die de regels breken (meneer Vos in Fantastic Mr. Fox; de verliefde tieners in Moonrise Kingdom; Monsieur Gustave H. in The Grand Budapest Hotel, 2014) of ze zijn mannen-in-crisis (Richie Tenenbaum in The Royal Tenenbaums, 2001; Steve Zissou in The Life Aquatic; Jack in Hotel Chevalier, 2007).

In Asteroid City ligt het er dik bovenop. Augie, een typische man-in-crisis, loopt vast in de woestijn. Eerst begeeft zijn auto het, dan gaat de stad in quarantaine. Rouw en trauma verlammen zijn gezicht in een permanente frons. Maar naast hem in de bungalow logeert Midge, en in hun relatie zit wel degelijk beweging.

Wat betekent ‘vooruitgaan’ eigenlijk? De realiteit is niet plat, ze is gelaagd

In zijn paper Notes on Quirky uit 2010 onderzoekt filmhistoricus James MacDowell het soort Amerikaanse film dat studio’s en journalisten in de jaren negentig en nul steevast duidden met het woord ‘quirky’. Quirky zijn films als Me, You and Everyone We Know (Miranda July, 2005), Napoleon Dynamite (Jared Hess, 2004) en Punch-Drunk Love (Paul Thomas Anderson, 2002). Quirky zijn de oeuvres van Michel Gondry, Spike Jonze en Charlie Kaufman. Quirky films zijn lief. Quirky films zijn zelfbewust. Quirky films zijn uitgesproken kunstmatig en puur tegelijkertijd. ‘Whatever quirky is’, schrijft MacDowell in zijn artikel, ‘The Royal Tenenbaums is undoubtedly quirky. Indeed, the work of Wes Anderson as a whole would seem to provide us with the most consistent, as well as probably the most extreme, embodiment of the quirky sensibility.’

Een van de constanten in quirky films, zo ziet MacDowell, zijn scènes waarin een of meerdere personages in het midden van het frame worden geplaatst, terwijl ze al dan niet recht in de camera kijken. MacDowell gebruikt Andersons The Royal Tenenbaums om uit te leggen waaraan die momenten de kijker herinneren: aan een toespraak of een monoloog, aan het lezen van het nieuws of het opvoeren van een muziekstuk. Ze herinneren, kortom, aan een optreden, opgevoerd voor een publiek. Ze knipogen naar de kijker: we weten dat jullie er zijn. En: vergeet niet dat dit allemaal verzonnen is.

Asteroid City opent niet in de woestijn, maar in het theater. Een man kijkt recht in de camera. Alles wat jullie gaan zien, zegt hij in zijn microfoon, is verzonnen. Hij vertelt ons wat we zo te zien zullen krijgen: dorp, woestijn, middle of nowhere. Vooralsnog moeten we het invullen met onze verbeelding. We zien alleen kale planken, een onvoltooid decor. Het verhaal dat zich weldra zal ontvouwen, dat van Asteroid City, is namelijk een toneelstuk, en dat toneelstuk is weer onderwerp van een televisie-uitzending. Het is een verhaal in een verhaal in een verhaal. We doen een stap terug en zien hoe het in elkaar zit: we zien de toneelschrijver die Asteroid City schreef, de regisseur die het stuk vormgaf, de acteurs die Augie en Midge vertolken. We komen meer over hun levens te weten, alsof die levens niet ook verzonnen zijn.

Het verhaal van Asteroid City gaat niet vooruit, het wordt gestapeld – het ene verhaal op het andere, een toren van realiteiten. Zo geeft Anderson een nieuwe draai, niet alleen aan quirky clichés, maar ook aan zijn eigen oeuvre en aan wat ‘vooruitgaan’ eigenlijk betekent. De realiteit is niet plat, ze is gelaagd.

Volgens een collega van Bilge Ebiri, zo schrijft hij op Vulture, is The French Dispatch ‘the most Wes Anderson movie Wes Anderson has ever made’. Maar, zo voegt hij eraan toe, dat kun je over alle films van Anderson zeggen. The French Dispatch gaat over een New Yorker-achtig tijdschrift, opgericht in een fictief Frans stadje en uitgegeven in Kansas, de VS. Als oprichter en hoofdredacteur Arthur Howitzer Jr. overlijdt, verschijnt er nog één nummer, bestaande uit vier artikelen en één necrologie. De film waarnaar wij kijken is dat tijdschrift: vier korte films omlijst door de ontstaansgeschiedenis van het blad; een rigide kader waarbinnen Anderson kan experimenteren met tableaux vivants, verhalen-in-verhalen, een getekende sequentie en ga zo maar door.

Is dat wat The French Dispatch tot de meest Wes-Anderson-ige film maakt? Meer dan ooit gaat het in deze film over vormgeving, over de buitenkant – maar dat betekent niet dat er geen binnenkant is. The French Dispatch eindigt met een vraag, een ogenschijnlijk onschuldige. Het is deze vraag die aan alle films van Anderson ten grondslag ligt, het is de meest wezenlijke vraag die we als mens kunnen stellen. In The French Dispatch zit die vraag verstopt, in Asteroid City staat hij centraal.

Augie en Midge zoeken toenadering, en dat doen ze op de meest Wes-Anderson-ige manier. In hun aangrenzende bungalows leiden ze ieder hun eigen leven: hij drukt foto’s af in zijn doka, zij repeteert de teksten uit een script. Hun ramen vormen kaders. Ze praten – op afstand. Ze kijken – maar ze raken elkaar niet aan. Zij acteert dat ze hem haar naakte lichaam laat zien, hij kijkt ernaar via de zoeker van zijn camera. Alles is spel, maar de romance is echt.

Aan het slot van The French Dispatch ligt de hoofdredacteur dood op zijn bureau, omringd door zijn redacteuren. Huilen is niet toegestaan, het bordje boven de deur vermeldt het expliciet. In plaats daarvan wordt er een in memoriam voor hem samengesteld, de ene redacteur vult de andere aan: waar hij werd geboren, hoe hij naar Frankrijk kwam, hoe het allemaal begon. Kaders zijn futiel, de wetenschap schiet tekort. In een trein staan we stil terwijl we voortgaan, maar waar gaan we eigenlijk naartoe? Een van de redacteuren stelt een vraag. Een antwoord komt er niet, de aftiteling schuift over het scherm. Een antwoord is er niet, en precies daar gaat het over in Andersons films, en in Asteroid City in het bijzonder. Boven het dode lichaam van zijn baas vraagt de redacteur: ‘What happens next?’ 