De eerste keer dat ik naar Tully (2018) keek, een film van Jason Reitman waarin Charlize Theron een vermoeide moeder speelt, zag ik vooral een vrouw die worstelt met volwassen worden, iemand die moeite heeft de jongere versie van zichzelf los te laten en haar huidige, volwassen zelf te aanvaarden. Dat thema werkte Reitman eerder al uit in Young Adult (2011), ook met Charlize Theron in de hoofdrol en naar een scenario van Diablo Cody.

In Tully kruipt Theron in de uitgetrokken huid vol striemen van Marlo, een moeder die kopje-onder dreigt te gaan na de geboorte van haar ongeplande derde kind, en die op aanraden van haar broer een night nanny inschakelt: iemand die ’s nachts de huilende baby aan de borst van de moeder legt, de baby verschoont en weer in slaap wiegt zodat de moeder wat meer kan rusten. Enter Tully (Mackenzie Davis), een extreem knappe, vroegwijze twintiger die liefdevol Marlo’s lasten verlicht.

In een sleutelscène gaan Marlo en Tully op café in Bushwick, de wijk in Brooklyn waar Marlo als twintiger woonde. Tully is nu al een poos bij het gezin, alles lijkt beter te gaan, dus zegt ze dat ze stopt als night nanny, dat het tijd is om weg te gaan. Symbolisch betekent dat: het is tijd dat Marlo haar jongere zelf loslaat. Je hebt vast grote plannen, zegt Marlo, “Your twenties are great, they are. But then your thirties come around the corner like a garbage truck at 5 AM.” Ik ben niet bang voor de toekomst, zegt Tully. Dat zou je móéten zijn, antwoordt Marlo.

De tweede keer dat ik Tully zag, was de herinnering aan mijn eigen eindeloze dagen en slapeloze nachten met een kleine baby nog zo vers dat ik moest huilen bij het zien van de sequentie waarin de baby krijst, de moeder werktuiglijk opstaat, voedt, verschoont, troost, wiegt en weer gaat slapen. Tot de baby opnieuw schreeuwt en alles van voren af aan begint. Melk pompen. Wiegen. Op de zitbal stuiteren, op en neer, troosten, tot de baby slaapt. En opnieuw en opnieuw. De genadeloze herhaling van telkens dezelfde handelingen, het afstompende ervan, de dodelijke vermoeidheid. En dan het zakje pas gekolfde melk dat Marlo met haar slaaphoofd vergeet te sluiten en dat omvalt. Je moet een moeder met een chronisch slaaptekort zijn geweest om daar ten volle de tragiek van te kunnen inschatten. Zo had ik het moederschap nooit eerder in een film gezien.

Toch is het geen geheim hoe zwaar de tijd met een kleine baby soms is, hoe heftig en invasief de borstvoeding kan zijn. In Tate Britain zag ik een kleine bronzen sculptuur van Henry Moore uit 1953, een werk dat me bij een eerder bezoek, voordat ik zelf moeder was, niet was opgevallen. De Britse kunstenaar beeldde wel vaker moeders met kinderen af, maar deze Mother and Child is opmerkelijk duister en dreigend: het kind reikt op de schoot van de moeder met opengesperde mond naar de borst (de baby doet zelfs een beetje denken aan het monsterlijke wezen uit Ridley Scotts scifiklassieker Alien), de moeder grijpt de nek van haar kind vast zodat het niet dichterbij kan komen. Moore wilde de complexiteit van het grootbrengen van een kind tonen. Soms is het, zei hij, ‘alsof ze hun ouder willen verslinden… alsof de moeder het kind op een armlengte afstand moet houden’.

In 1975 maakte de Tsjechische schilder Jan Kristofori een tekening van een moeder met een huilende baby in haar ene arm, terwijl ze – duidelijk geïrriteerd – met haar andere hand haar borst op een citruspers uitperst. Louise Bourgeois maakte in de laatste vijf jaar van haar leven talrijke gouaches, uitgevoerd in een onvoorspelbare nat-op-nattechniek, die de cycli van het leven verkennen. Ze focuste op thema’s als geboorte, moederschap, voeding en afhankelijkheid in een bloedrode reeks, The Feeding getiteld, waarin de borstvoeding voor moeder noch kind een aangename bezigheid lijkt.

In Tully gaat Marlo joggen in een poging meer grip te krijgen op haar lichaam en haar leven. (Haar oudere dochter had aan de eettafel gevraagd: ‘Mam, wat is er mis met je lichaam?’) Wanneer Marlo een jonge, slanke, snelle jogster ziet, schakelt ze een versnelling hoger om haar in te halen, loopt ze tot ze erbij neervalt. De jonge vrouw is bezorgd: ben je oké? Tot ze Marlo’s borst ziet, die melk lekt. Vol afgrijzen gaat de jonge vrouw ervandoor. Het lichaam van een moeder wordt gezien als abject.

Eind jaren zestig kwam in cinema de ‘zwangerschapshorror’ op. Daar zijn een paar redenen voor. De Motion Picture Production Code (regels waaraan alle Amerikaanse films moesten voldoen) verbood tot 1968 het afbeelden van bevallingen. Bovendien ontstond begin jaren zestig de echografie. De mogelijkheid om echo’s te maken van de foetus in de buik versterkte het idee dat het ongeboren kind al vanaf de conceptie als een zelfstandig wezen bestaat. De focus en de empathie verschoven van de moeder naar de foetus. ‘Zonder het vrouwenlichaam zou er geen foetus zijn,’ schrijft Joke de Wolf in haar boek Het moedermodel. Toch wordt er ‘sinds de jaren zeventig in rechtszaken gesproken over de foetus als een zelfstandige “persoon”, die beschermd moet worden tegen de mogelijke wandaden van de vrouw die hem of haar draagt.’ Een ander gevolg van de echo is dat de foetus ook kon worden gezien als lichaamsvreemd, iets wat niet volledig tot het eigen lichaam behoort, maar erin binnendringt.

In Roman Polanski’s Rosemary’s Baby (1968) ondermijnt Rosemary’s zwangerschap haar gezondheid. Ze verliest veel gewicht en heeft extreem pijnlijke krampen, maar haar echtgenoot en haar dokter (de mannen op wie ze zou moeten kunnen vertrouwen, zoals Claire Dederer in Monsters schrijft) minimaliseren haar klachten. En zo stormt Rosemary (gespeeld door Mia Farrow), zonder hulp, ‘met haar chique witte jurkjes en haar Vidal Sassoon-kapsel’ (Dederer) haar ondergang tegemoet. Ze baart het kind van de duivel.

Omdat vrouwen kunnen baren, schrijft Julia Kristeva in Powers of Horror. An Essay on Abjection, zijn ze gelinkt aan het dierenrijk, aan de cyclus van het leven, verval en dood, en dat herinnert de mens aan zijn sterfelijkheid en aan de fragiliteit van de Symbolische Orde. Daarom worden moederfiguren in horrorfilms vaak als abject afgebeeld.

De baarmoeder: het toppunt van het abjecte, want ze bevat nieuw leven dat zal overgaan van binnen naar buiten, met sporen van besmetting – bloed, feces, placenta. Een intense, waarachtige illustratie daarvan geeft Bregje Hofstede in haar roman Oersoep: er is kots – ‘daar is hij weer met dat gele emmertje’ – en spontane ontlasting, en pijn, veel pijn. ‘Je ziet dat hier geen doorgang is, er wordt er een gemaakt.’ ‘Vergis je niet. De roze wolk is rood, is bloed dat zich na afloop in eindeloze pluimen ontvouwt in de witte badkuip.’

Het lichaam van de vruchtbare vrouw en het feit dat ze kan baren voorziet de horrorfilm van een onuitputtelijk arsenaal aan gruwelijke beelden: donkere, claustrofobische ruimtes verwijzen naar het geboortekanaal of de baarmoeder, geboortes van allerhande soort worden gewelddadig weergegeven, en bloed, pus, pis en stront – kortom, het abjecte – verwijzen ook altijd naar de moeder en haar lichaam.

Weinig films hebben die baarmoedersymboliek tot zo’n huiveringwekkend uiterste gedreven als Alien, zowat de angstaanjagendste film die ik ooit heb gezien. De claustrofobische dreiging is in bijna elke minuut voelbaar.

Ridley Scotts scifiklassieker uit 1979 opent met een lang tracking shot in een van de nauwe gangen van het ruimteschip Nostromo, die leidt naar een kamer waar zeven bemanningsleden door de boordcomputer worden gewekt uit hun stasis – een langdurige slaap waarin ze niet verouderen. Ze komen halfnaakt uit witte baarmoederachtige capsules, als een steriele, pijnloze bevalling.

De computer, door de crew liefhebbend ‘Mother’ genoemd, wekt hen omdat er tekenen van intelligent leven zijn opgepikt op een maan. Drie astronauten gaan op verkenning in een mysterieus neergestort ruimteschip, waar Kane (John Hurt) zich laat zakken in een lange schacht die uitkomt in een broedkamer vol eieren. Hoewel iedereen wéét dat je bevruchte eieren met rust laat, gaat Kane dichterbij om te kijken, hij raakt zelfs een ei aan, kijkt gefascineerd toe wanneer het zich opent. Tot een monsterlijk ding plots op zijn helm springt en niet meer loslaat.

Tegen het advies van Ellen Ripley (Sigourney Weavers doorbraakrol) in wordt Kane niet in quarantaine geplaatst, maar onmiddellijk weer aan boord gehaald, wat voor iedereen behalve Ripley fataal afloopt. In de beroemde chest burst scene komt de alien dwars door Kanes borst tevoorschijn, als een gruwelijke, bloederige geboorte, een tegenhanger van de openingsscène met het openbarstende ei. In The Monstrous-Feminine. Film, Feminism, Psychoanalysis beargumenteert Barbara Creed dat het mannelijk lichaam grotesk wordt wanneer het eigenschappen overneemt van het vrouwelijke. Kane wordt gepenetreerd en bevrucht door de alien, en ‘bevalt’ daarna van een monsterlijk creatuur. In de woorden van David McIntee, auteur van Beautiful Monsters. The Unofficial and Unauthorized Guide to the Alien and Predator Films: ‘Alien is een verkrachtingsfilm met mannelijke slachtoffers. En Scott toont ook de gevolgen van die verkrachting: de zwangerschap en geboorte. Het is een film die, heel bewust, speelt met mannelijke angsten voor vrouwelijke voortplanting.’

In de laatste scène zien we hoe Ripley zich uitkleedt tot op haar ondergoed, een voyeuristisch tafereel dat het lichaam van de heldin plots lijkt te objectiveren, hoewel ze in de rest van de film net tegen het stereotiepe vrouwbeeld inging. Ripley is niet zomaar een Final Girl, niet enkel de enige overlevende, maar de actieheldin van de film. Creed analyseert de scène als volgt: Ripleys lichaam is mooi, plezierig om naar te kijken, maar vooral, zegt Creed, is het geruststellend. Zij staat voor de ‘acceptabele’ vorm van de vrouw, in tegenstelling tot de abjecte, monsterlijke moeder, de alien. Wanneer Ripley in de laatste scène gaat slapen in haar witte capsule, zijn we niet alleen opgelucht omdat de alien de ruimte in gekatapulteerd is, maar ook omdat het nachtmerrieachtige beeld van de moeder dat ons een film lang op het puntje van onze stoel heeft gehouden onderdrukt is, vervangen door een geruststellend beeld.

Lange tunnels die leiden naar baarmoederachtige kamers, meerdere geboortescènes en een alien als een kameleon die zich voortdurend aanpast en van vorm verandert – een verwijzing naar het veranderende lichaam van een zwangere vrouw? Zwanger zijn, bevallen, de vrouwelijke voortplantingsorganen: in Alien is het allemaal buitengewoon gruwelijk.

‘Vind je het niet fantastisch om de hele tijd thuis te zijn met hem? Dat moet geweldig zijn.’ Een vrouw met kind komt in de supermarkt een jongere vrouw tegen. ‘Goeie vraag. Maar het is ingewikkeld, omdat ik me graag tevreden zou voelen, maar in plaats daarvan heb ik het gevoel dat ik vastzit in een gevangenis die ik zelf heb gecreëerd, waarbij ik mezelf folter tot ik rond middernacht eet en eet om me ervan te weerhouden in tranen uit te barsten. En ik ben de hele tijd zo boos, echt de hele tijd.’

Maar dat zegt ze natuurlijk niet echt. Ze antwoordt: ‘Ja, zeker, het is fantastisch. Ik vind het zalig mama te zijn.’

Het is een scène uit Nightbitch, Marielle Hellers verfilming uit 2024 van Rachel Yoders ongemakkelijke, maar hilarische gelijknamige roman. In een montage zien we de herhaling, de verveling van het bestaan als thuisblijvende moeder met peuter, een beetje zoals bij Tully, maar met een ouder kind. (In de crèche huilde het kind de hele dag, het moederhart brak, en omdat de vader voor werk de hele week weg is, gaf zij haar job op om voor het kind te zorgen.) Moeder en zoon eten, spelen, gaan naar het park, kijken op het trottoir naar de vuilniswagen die voorbijkomt, eten opnieuw… ad infinitum.

In de badkamer ontdekt de moeder (gespeeld door Amy Adams) een stukje vacht net boven haar staartbeen. Zou het een staart kunnen zijn? En zijn haar hoektanden niet net wat scherper dan anders? In Nightbitch wordt de totale transformatie die het moederschap is gesymboliseerd door een andere metamorfose: ’s nachts wordt de moeder – gevoed door haar kwaadheid, een ongerichte woede – een hond. Ze wordt Nightbitch.

In de film blijft die metamorfose braafjes – ja, de moeder eet plots rauw vlees, gaat ’s nachts de straat op met een roedel honden en legt haar zoontje te slapen in een hondenmand – terwijl het boek compromisloos is, even onontkoombaar als het moederschap zelf. In een gruwelijke scène doodt de moeder de kat in de keuken terwijl het zoontje in de woonkamer speelt. Ze rijt de buik van het beest open met een mes, klemt het dier tussen haar kaken en zwiert het heen en weer tot de ingewanden eruit vallen, de bebloede darmen in haar gezicht kletsen. (In de film gaat de kat ook dood, maar wordt in het midden gelaten hoe precies.)

Nightbitch worstelt met het moederschap en krijgt weinig tot geen hulp van haar man, die meestal weg is voor zijn werk. Hij zegt dingen als: ‘Gelukkig zijn is een keuze.’ (Dan wil je hem toch gewoon in het gezicht slaan met een vuile luier.)

In een huiselijke ruzie werpt hij haar voor de voeten: ‘Denk je dat ik het zo wil? Denk je dat ik getrouwd wil zijn met mijn moeder? Ik voel jouw rancune zodra ik mijn huis binnenstap. (…) Jij bent ook niet meer de persoon met wie ik ben getrouwd. (…) Die was raar en enthousiast over dingen, zoals boeken lezen. (…) Wat is er gebeurd met het meisje dat me inspireerde? (…) Wat is er gebeurd met mijn vrouw?’ Waarop de vrouw: ‘Die is in het kraambed overleden.’

De op één na laatste scène van Nightbitch is een monoloog van de moeder, waarin ze zegt dat ze altijd had gedacht dat moeders zwak waren. Tot haar verbazing blijkt het moederschap, op de dood na, de meest gewelddadige ervaring die een mens kan meemaken. ‘De eerste daad van een kind tegenover de vrouw die het heeft gecreëerd, is er een van geweld. En toch houdt de moeder van het kind, met de krachtigste liefde in het universum. Zo’n ding splijt zich een weg uit ons, scheurt ons letterlijk in tweeën in een golf van bloed en kak en pis. Of het wordt uit ons gesneden met een mes, onze organen worden uit ons gelicht en dan weer teruggestopt en we worden dichtgenaaid. Dus nee, het moederschap is niet zonneschijn en babypoeder. (…) Motherhood is fucking brutal.’

‘Ze is overleden in het kraambed,’ zegt de moeder over de vrouw die ze was.

‘Ik stik,’ zegt de moeder in The Lost Daughter.

‘Ik kan niet meer,’ zei ik zelf.

Zou het kunnen dat niet de moeder monsterlijk is, maar het moederschap zelf?

Als je een houten schip hebt, en je vervangt elk jaar één plank, dan bestaat het schip uiteindelijk volledig uit nieuwe planken. Er zal niets overblijven van het originele schip. Is het dan nog hetzelfde schip of niet? Dat klassieke gedachte-experiment – bekend als ‘het schip van Theseus’ – legt Tully aan Marlo voor terwijl ze stevig drinken in een café in Bushwick.

Een nieuw schip, antwoordt Marlo. Niets is nog hetzelfde, het is een nieuw schip. ‘En wat met mensen?’ wil Tully weten. Het menselijk lichaam vervangt zijn cellen een voor een, al vanaf de geboorte.

Microchimerisme is de aanwezigheid van lichaamsvreemde cellen in het lichaam: via de placenta kunnen cellen van de foetus in het lichaam van de zwangere vrouw terechtkomen. Meer dan de helft van de vrouwen heeft na de bevalling immuuncellijnen die afkomstig zijn van de foetus, in sommige gevallen blijft het DNA van het kind zelfs levenslang in de moeder aanwezig.

Zo schrijft de Amerikaanse auteur, kunstenaar en regisseur Miranda July over de transformatie van vrouw tot moeder in haar roman De eerste foute man: ‘Ik begon te beseffen dat het slaapgebrek, de waakzaamheid en de constante voedingen op een soort hersenspoeling neerkwamen, een proces waarin mijn oude zelf geleidelijk en gestaag in een andere vorm werd gekneed: die van een moeder. Het deed pijn. Ik probeerde bij bewustzijn te blijven terwijl het zich voltrok, alsof ik naar mijn eigen operatie keek. Ik hoopte een klein stukje van mijn oude ik te behouden, net genoeg om andere vrouwen te kunnen waarschuwen. Maar ik wist dat dat onwaarschijnlijk was; als het proces was voltooid, zou ik niets meer over hebben om mee te klagen, het zou geen pijn meer doen, ik zou het me niet eens herinneren.’

‘Als je me zou vragen naar de plot: er gebeurt grotendeels niets. Behalve, natuurlijk, alles. Een vrouw krijgt een kind en alles verandert,’ schrijft de Britse journalist Rhiannon Lucy Cosslett in The Guardian over drie recente romans over het moederschap.

De Belgische Lieselot Mariën opent haar sterke debuutroman Als de dieren met een vrouw die in haar keuken plots een andere vrouw ziet staan. ‘Ze draagt een jeansrok en de groene trui die ik al maanden kwijt ben. (…) Ik hoor jou wakker worden in de slaapkamer. Je huilt en ik verstijf. Dit kan ik niet. Niet nu. Niet meer. Heel mijn lichaam weet het. Roerloos blijf ik in de deuropening staan, en ik kijk toe.’ Ze ziet hoe de andere vrouw haar kind vredig tegen de borst drukt, zachtjes tegen het kind praat, dus draait ze zich om en vertrekt.

Als de dieren gaat over een vrouw met een post-partumdepressie, al valt die term niet één keer. ‘Ik kan zeggen: “Ik voed mijn kind.” Als ik dat zeg, lijkt het alsof er een handelend, moederend subject mijn zinnen bewoont. Er lijkt een ‘ik’ te bestaan die voedt. (…) Zoals ‘het’ schemert, zoals ‘het’ opklaart, zoals ‘het’ dooit en donderdert, zo moedert ‘het’ door mij heen, maar zonder mij.’ De vrouw dissocieert, verdeelt zichzelf in een functionerend stuk, ‘zij’, en iemand die zich terugtrekt, ‘ik’. ‘Een mens splitst zich wanneer hij zijn pijngrens overschrijdt.’

Met de titel Als de dieren geeft Mariën aan dat het moedergevoel, in tegenstelling tot wat we doorgaans denken, níét altijd vanzelf komt bij mensen. (‘Zielig, schurftig moederbeest, lik je kale plekken tot ze bloeden. Iedere zeug, iedere merrie, iedere teef krijgt haar eigen jong gesust.’) Dus gaat ze in het dierenrijk zoeken naar antwoorden en echo’s.

Maar ook daar kan het moederschap monsterlijk zijn. Mariën beschrijft een wetenschappelijk experiment met octopussen, die nadat ze hun eitjes hebben gelegd, almaar minder gaan eten. Wanneer de eitjes bijna uitkomen, verlaten de wijfjes hun legsel om zichzelf tegen de wand van de tank te slaan. ‘Keer op keer smeten ze hun verzwakte lijf tegen het glas, alsof ze hun verblekende lichaam zo snel mogelijk kapot probeerden te krijgen.’ Blijkbaar hebben gedekte wijfjes een klier die een zelfvernietigingshormoon afscheidt. ‘Geen enkele octopus overleeft de geboorte van haar eigen jong.’

De vrouw daalt almaar verder af in waanzin. In de tuin van het gezin staat een notenboom waarvan de wortels gif in de bodem loslaten. ‘Ik raak er steeds meer van overtuigd dat ik giftig ben, schadelijk, dat er in mijn schaduw niets kan groeien. Dit, de afschuwelijkste aller gedachten, houdt me uit mijn slaap: dat ik moet verdwijnen, omdat ik anders jou en Hannes onherroepelijk zal beschadigen.’

Tully opent met een hoogzwangere vrouw die in pyjama de trap afkomt. In de zonovergoten kamer van haar zoon speelt zich een liefdevolle scène af. Dat is hoe het moederschap vaak wordt getoond, in schilderkunst, in films, in de volledige westerse cultuur: overgave, pure liefde, licht, vreugde.

Maar dan, als de zoon slaapt, zet de vrouw haar voeten in een voetmassagemachine, wrijft ze haar dikke buik in met zalf tegen striemen, en vraagt ze haar man of hij aan de puffer van hun dochter heeft gedacht. Dat lijkt meer op de realiteit: het ongemak, de zorgen, de relatie die – twee kinderen en een zwangerschap verder – vooral uit praktische dingen bestaat. En wanneer de baby geboren is, zien we chaos, overal vlekken, Marlo die in haar smartphone verdwijnt (in zijn essayboek Is dit alles? schrijft Jan Postma: ‘Kun je een grotere afgrond in jezelf tegenkomen dan naar je kind kijken en naar een scherm verlangen?’) en de telefoon op het hoofd van haar baby laat vallen, waarna die het op een krijsen zet.

Maar bij nader inzien is de ene scène niet waarachtiger dan de andere. Het zijn twee waarheden en ze kloppen allebei, dat is de mindfuck van het ouderschap.

Je hoort vaak dat mensen, wanneer ze kinderen krijgen, door de alomvattende liefde die ze voor hen voelen, plots beseffen dat ook hun ouders even krachtig van hen houden. Zelf heb ik geluk: daar heb ik nooit aan getwijfeld. Dat ik geboren ben, is geen vergissing, daarvoor waren de omstandigheden te complex. Gewenster dan ik kan een baby niet zijn.

Ik voel eerder het omgekeerde: nu ik merk hoe moeilijk het soms is, hoe frustrerend, hoe je eigen kind je zo kan tergen, besef ik dat het voor mijn moeder ook moeilijk moet zijn geweest, in haar eentje een dochter grootbrengen. Het was de makkelijkste periode van mijn leven. Maar het kan niet anders of het was soms ook zwaar, of zij heeft ook in de badkamer zitten huilen.

Ik zie mijn moeder spelen met mijn zoontje. Ze bouwt een kamp met dekens en kussens, ze maakt een podium waarop hij muzikant kan zijn, ze laat hem ‘helpen’ met poetsen waardoor het appartement helemaal nat wordt zonder dat ze daarover klaagt, ze neemt de tijd om hem dingen te leren: zelf snijden, knippen, plakken, allemaal dingen waar ik het geduld niet voor heb. Ze lijkt onvermoeibaar. Haar geduld eindeloos.

Ik zie mijn moeder met mijn zoon en ik weet dat mijn kindertijd ook zo was.

Nu zitten mijn moeder en ik naast elkaar op een stoel, I. staat op zijn podium en maakt muziek met trommels en blaasinstrumenten, moet af en toe even weg om ‘een biertje te halen’, Nu zitten mijn moeder en ik naast elkaar op een houten bankje in de zandbak, te kijken naar I. die speelt met zijn graafmachines en auto’s. Nu zitten mijn moeder en ik naast elkaar.

In 1993 schilderde Louise Lawler een muur lichtroze. Daarop zette ze twee zinnen in het blauw, een zeer kort verhaal dat haar moeder ooit tegenkwam op de muur van een baancafé:

Once there was a little boy and everything turned out alright. THE END