Op alle foto’s van haar sets of van de vele andere momenten van zestig jaar leven in de schijnwerpers is regisseur Liliana Cavani (90) altijd wars van attitude geweest. Dat was zo toen ze een nog onbekende Italiaanse documentairemaakster was, en dat bleef zo nadat ze in één klap wereldberoemd was met haar internationale doorbraak, The Night Porter. Dat was in 1974, Cavani was toen 41.

Op setfoto’s staat of zit ze vaak bescheiden lachend in de buurt van een van de beroemde acteurs met wie ze heeft gewerkt in de jaren zeventig en tachtig. De grote namen van toen: Dirk Bogarde, Charlotte Rampling, Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Erland Josephson, Dominique Sanda en zelfs een Mickey Rourke toen hij nog in vorm was, als de heilige Franciscus. Je ziet haar geconcentreerd bezig, wijzend naar iets in de verte, kalm uitleg aan iemand gevend, turend door de lens van de camera, maar nooit met de pose van de grote regisseur. Altijd ingeblend in het moment, zou je kunnen zeggen, als een timmerman die geduldig aan het schaven is. Helemaal niet of de wereld afhangt van haar ene geste of aanwijzing, zoals je bij veel van haar mannelijke collega’s vaak ziet op setfoto’s. Nooit schreeuwend door een megafoon met grootse armgebaren door de lucht. En ook nooit met haar handen aan haar acteurs of actrices, altijd een stapje ertussen, maar nooit zich de acteurs fysiek toe-eigenend, nog een typisch dingetje van veel van haar mannelijke collega-regisseurs, met name de Italiaanse. Liliana Cavani beweegt zich als een vlinder over de set en door het leven, is de indruk van de vele foto’s die er van haar zijn gemaakt.

‘Ja, hallo, ga vast zitten’, roept ze uit de rechterhoek van de enorme salon die de Filipijnse huishoudster voorzichtig voor me heeft geopend. Alles is zoals je hoopt, wanneer je de grootheid mag ontmoeten die de film heeft gemaakt waarvan je op je zeventiende tollend van de diepte, zwaarte en pracht naar buiten kwam. Diepere indruk dan The Night Porter heeft weinig gemaakt in mijn leven, en in zo vele levens, want de net zo ongelooflijke als geloofwaardige liefdesverhouding die weer opvlamt tussen Dirk Bogarde’s voormalige SS-officier Max en zijn etherische kampslachtoffer Lucia (een adembenemende jonge Charlotte Rampling) zodra ze elkaar twaalf jaar na de oorlog toevallig terugzien in een hotel in Wenen was een enorme dreun tussen de ogen. Het publiek bleef vaak nog minutenlang verlamd in de bioscoopstoel zitten nadat de film was afgelopen.

The Night Porter is een van de meest controversiële films uit de controversiële jaren zeventig, omdat het een intellectueel-artistieke arthousefilm is, waarin perfect wordt geacteerd en alle stilistische details kloppen, maar waarin iets wordt verteld wat nauwelijks te verteren is, iets wat de mensheid niet wílde weten, toen, in 1974 zeker niet. En dat iemand die dit allemaal heeft bedacht, die zorgvuldig gestileerde setting in het duistere Wenen van 1957, met het verontrustende hotel Zur Oper, zelf ook op een filmachtige plek woont, is precies hoe het hoort. Liliana Cavani woont pal tegenover het Tibereiland dat de Tiber splitst ter hoogte van het joodse getto op de ene oever en de volkswijk Trastevere aan de overkant. Het enorme antieke Romeinse palazzo wordt bij de ingang uiteraard bewaakt door een portier, zoals al dit soort plekken voor de supergepriviligeerden in Rome, en iets zegt me dat ik hier al een keer eerder ben geweest. Woonde hier niet ook…?

‘Ja, Marcello woonde hieronder met Annamaria’, bevestigt Liliana Cavani, terwijl ze overeind komt vanachter haar bureautje en soepel op me af loopt. Dat was het. Kort nadat Marcello Mastroianni eind 1996 was overleden heb ik hier een keer zijn niet-officiële weduwe Annamaria Tatò geïnterviewd omdat ze een documentaire over hem had gemaakt. Een donker appartement op de begane vloer diep in de krochten van het palazzo, kan ik me herinneren. Hier, op de eerste verdieping, moeten de luiken zelfs driekwart dicht voor de hoge ramen vanwege de felle zon die naar binnen spat. Op z’n Italiaans wordt in het appartement eind mei nog gestookt, maar Liliana Cavani is natuurlijk ook negentig, in haar mohair truitje met erover een dichtgeritste bodywarmer, terwijl de rest van de mensheid al verwikkeld is in de strijd tegen de Romeinse hitte die ieder jaar vroeger begint. Ongelooflijk, negentig. Je geeft haar net zeventig. Terwijl ze me een krachtige hand toesteekt zegt ze opgewekt: ‘Wat fijn moet dat zijn, geboren zijn in Amsterdam!’

Waar ze vandaan komt, hoe ze is opgegroeid, in welke omstandigheden, wie haar grote voorbeeld was – het zijn thema’s waarop Liliana Cavani in de ontelbare interviews die ze heeft gegeven altijd hamert. Want snappen waar iets vandaan komt is alles, daar gaat haar hele werk over. Een eigenzinnig oeuvre met een aantal terugkerende thema’s dat ze geduldig, steentje voor steentje, heeft opgebouwd en dat volgende week op het filmfestival van Venetië in zijn geheel zal worden bekroond met de Gouden Leeuw. Een eer die ze vanaf dan deelt met onder anderen Orson Welles, Ingmar Bergman, Charlie Chaplin, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Bernardo Bertolucci en Joris Ivens, de enige Nederlander met een Oeuvre-Leeuw.

Dit jaar wilde Venetië, het oudste filmfestival ter wereld, en vooral het arthouse-festival, een glorie van eigen bodem bekronen om het tachtigjarige jubileum te vieren. En wie schikt dan beter dan Liliana Cavani, die ook nog eens precies op tijd haar nieuwste film af had? Want op de valreep tussen haar 89ste en negentigste heeft ze nog een ambitieuze nieuwe speelfilm gedraaid, L’ordine del tempo, ‘De orde van de tijd’. Het idee van de film is gebaseerd op het gelijknamige boek van de populaire Italiaanse natuurkundige Carlo Rovelli (in Nederland in 2018 verschenen als Het mysterie van de tijd bij Prometheus). Wat gebeurt er wanneer een vriendengroep van vijftigers die in een huis aan zee een verjaardag aan het vieren is te horen krijgt dat de wereld zoals we die nu kennen morgen ophoudt te bestaan? Wat zijn de reacties, hoe gedraagt ieder van hen zich in de uren die nog resten? ‘Ik kon de beleving van het begrip tijd alleen op die manier vertalen naar een film, want er is geen begin, een einde, een piek en een dal, daar gaat het juist om bij Rovelli. Wij gewone mensen beleven de tijd heel anders dan mensen die afgestudeerd zijn in natuurkunde, maar tijd is belangrijk voor iedereen naarmate er minder van is’, zegt ze lachend.

Het valt op dat Liliana Cavani in de enorme hoeveelheid interviews die ze in de afgelopen tientallen jaren heeft gegeven de touwtjes strak in eigen handen houdt, zonder dat de interviewer het direct merkt. Pas als je er heel veel hebt bekeken en doorgelezen krijg je het door. Het is een speciale techniek, ze hoort de vraagsteller welwillend aan, laat hem of haar rustig uitspreken, en stuurt dan met haar ‘antwoord’ het gesprek vriendelijk maar beslist een andere kant op, naar de onderwerpen waar zij het liever over wil hebben. Zo houdt ze duidelijk niet van de haar al zo vaak gestelde vraag over de opmerkelijke hoeveelheid expliciete wreedheden die in veel van haar films zitten. Want hoe vlinderachtig en licht ze zich ook over de set beweegt, haar beelden kunnen loodzwaar en verschrikkelijk zijn, en ook verschrikkelijk plastisch.

Wanneer je bijvoorbeeld begint over de opeenvolging van bloederige gruwelscènes in haar op één na beroemdste film, La pelle (De huid, 1981), naar het boek van Curzio Malaparte over het Sodom en Gomorra dat Napels was tussen 1943 en 1945, toen de geallieerden na de landing op Sicilië via Napels naar Rome probeerden te komen, antwoordt ze met een uitgestreken gezicht: ‘Ik wilde het over de oorlog hebben. En de Tweede Wereldoorlog was nu eenmaal heel hard, zeker in Napels.’

Wanneer je dan probeert om de keuze voor Curzio Malaparte ter discussie te stellen – waarom als leidraad een boek gekozen van uitgerekend deze zeker niet honderd procent betrouwbare ‘oorlogscorrespondent’, de zeer barokke Malaparte, een soort Caravaggio van de oorlogsgruwelen? – dreunt ze haar al zo vaak gehoorde en gelezen riedel in één adem achter elkaar op: ‘Ik heb het Napels dat Malaparte beschrijft zelf gezien toen ik er draaide voor mijn documentaire over het schandaal van de volksbehuizing in Italië (La casa in Italia, 1964). Veel van wat ik later in mijn films heb gedaan komt voort uit wat ik heb begrepen in mijn documentaireperiode. Door mijn documentaires heb ik gezien hoe de wereld in elkaar steekt, en het is daarom dat Franciscus van Assisi de grootste filosoof is van allen, groter dan Socrates. Zijn belangrijkste boodschap, “ga en verspreid de vrede”, was dusdanig avant-gardistisch dat de wereld hem nooit heeft gesnapt, toen niet, in 1200, en nu, acht eeuwen later, nog steeds niet. In de vorige eeuw zijn er miljoenen mensen gedood, nu is het lijden gewoon weer van voren af aan begonnen in Oekraïne; niets, niets hebben we geleerd. Mijn grootvader, een atheïstische socialist, een vakbondsleider, een antifascist, een grote held van het verzet, had het altijd over de vooruitgang, de vooruitgang, hij geloofde er heilig in, maar waar is hij dan, die vooruitgang? Hè?’

En ze staakt haar woordenstroom om ongeduldig in haar handen te klappen. Kom op, mensheid, ga eens vooruit!

De boodschap. Daar gaat het haar om, altijd. Het duurt even voor je het doorhebt, maar Liliana Cavani beschouwt zichzelf niet in de eerste plaats als een kunstenaar, eerder als een onderzoeker, een wetenschapper. De boodschap is impliciet in haar onderzoek verweven. Wanneer mensen de boodschap toch niet snappen, wordt ze niet kwaad. Ze legt het nog eens uit, en nog eens, met het geduld van de professionele bergbeklimmer die al lang op de top staat te wachten op de amateurs die nog ergens halverwege de bergwand hangen te worstelen aan het touw.

Onbetaalbaar is bijvoorbeeld een ‘interview’ met een deftige mevrouw van het Istituto Luce, het Italiaanse Filminstituut dat in 1924 werd opgericht door Mussolini en nog altijd bestaat, gesubsidieerd en wel. Blijkbaar vond men het bij het Nationale Filminstituut noodzakelijk om eens een gedegen interview met Cavani op film vast te leggen.

Het is 1986, Cavani is 53 en heeft haar ‘Germaanse Trilogie van de Gevoelens’ (de term is de hare) net achter de rug. Na de op onbereikbare hoogte staande The Night Porter (1974), maakte ze in 1977 Beyond Good and Evil, gebaseerd op Nietzsche’s Jenseits von Gut und Böse, over zijn fatale driehoeksverhouding met Lou Salomé en de filosoof Paul Rée. En in 1985 volgde nog The Berlin Affair, over alweer een driehoeksverhouding in het Berlijn van 1938, waarbij de nazidreiging als een soort kinky sausje dient voor de stoute experimenten van een keurig Duits echtpaar met een Japanse femme fatale in hun comfortabele Art Deco-appartement in Berlijn. Wat The Night Porter gemeenschappelijk heeft met deze twee films is onduidelijk, maar dat is niet de kwestie die de mevrouw van het Filminstituut kwijt wil aan Liliana Cavani. Het interview speelt zich af in een park, omdat iemand dat een goede locatie vond. Vanachter de camera komt verbeten: ‘Uw film Il Portiere di Notte zal altijd in de Italiaanse filmgeschiedenis blijven staan als een film van extreem geweld. En met dat extreme geweld gaat u vervolgens – althans volgens mij dan – door in al uw films die erop volgen!’

Het is geen vraag, het is een statement. Liliana Cavani hoort het beleefd en kalm aan zonder dat er ook maar een spoortje van irritatie of gekwetsheid over haar gezicht trekt. Alleen een heel klein, subtiel lachje, van iemand die deze aantijging al zo vaak heeft gehoord en weet hoe ze ermee moet omgaan.

‘Bij de Rai zou een vrouwelijke regisseur verdwijnen in het afvoerputje van de kinderprogramma’s’

‘Nu ja’, antwoordt ze kalm, terwijl een briesje een fotogenieke haarlok over haar gezicht blaast, ‘het gaat niet zozeer om geweld, het gaat om kennis. En kennis kan gewelddadig zijn, zeker, omdat kennis ons mensen verandert en ons stuwt richting wie we werkelijk zijn. Met Il Portiere di Notte heb ik bewust een film over gevoelens willen maken, maar niet over de gevoelens die we in het dagelijks leven gebruiken als wisselgeld, zoals munten. Onze ware gevoelens zijn veel complexer dan ons dagelijkse wisselgeld, ze zijn wellicht ook mooier, wellicht ook verschrikkelijker, maar ze zijn in ieder geval heel anders dan de gevoelens die zijn toegestaan in ons dagelijkse verkeer.’

Het blijft zowaar even stil aan gene zijde van de camera, terwijl Cavani eigener beweging nog verduidelijkt: ‘En die zoektocht, de zoektocht naar de ware gevoelens die onder het plaveisel liggen, heeft mij vervolgens gebracht tot de andere twee films van mijn Germaanse drieluik, een reis die vorig jaar is geëindigd met The Berlin Affair, want nu ben ik er klaar mee, hoor’, zegt ze dan ineens bijna verontschuldigend, terwijl ze met haar hand een denkbeeldige finishstreep door de lucht trekt.

Ze was er klaar mee, met haar zoektocht naar de ware gevoelens. Of misschien had ze zich er ook een beetje aan gebrand. Want de ongelooflijke prestatie van The Night Porter was niet voor herhaling vatbaar. De combinatie van Dirk Bogarde en Charlotte Rampling, met hun enorme onderlinge chemie, en dat verhaal, een bijna onspeelbaar subtiel, moeilijk en gevaarlijk verhaal, dat was once in a lifetime. In hoeverre die exceptionele prestatie te danken is aan de acteurs of aan Cavani zelf is een vraag die ze altijd voor is door Charlotte Rampling enorm te bejubelen, zo uitbundig dat je je afvraagt waarom. Want Dirk Bogarde is in de film minstens net zo fenomenaal, dat viel op toen hij deze zomer weer eens werd vertoond in een bioscoop in Rome als deel van een cyclus van gerestaureerde meesterwerken. The Night Porter op het grote doek en in de Engelse versie, waardoor de subtiliteit van de beide Engelse hoofdrolspelers nog zoveel meer tot zijn recht komt dan in de originele Italiaanse versie, is opnieuw adembenemend en nog geen spatje verouderd, bijna vijftig jaar na dato. En opnieuw blijft het publiek in de volle zaal doodstil zitten aan het einde van de film. Dat lijkt heel onbeleefd, met de regisseur die aanwezig is in de zaal voor deze speciale vertoning, maar Liliana Cavani kent deze reactie waarschijnlijk al haar hele leven en blijft er stoïcijns onder. Of misschien is het zelfs een compliment.

Ook nu doet ze het weer. ‘Alles, alles, is te danken aan Charlotte’, zegt ze nadrukkelijk tegen het groepje oude getrouwen dat zich om haar heen heeft verzameld bij het verlaten van de zaal. Zoals ze het ook in het interview bij haar thuis had gezegd: ‘Het is allemaal dankzij het talent van Charlotte.’ En Charlotte Rampling, valt op, is ook zeer breed vertegenwoordigd in de eregalerij van de foto’s in haar boekenkast. Cavani met Charlotte op een bruggetje in Venetië, toen Cavani de juryvoorzitter was en een gast mocht uitnodigen. Charlotte met Cavani in Berlijn omdat Rampling de Gouden Beer voor haar carrière kreeg en die alleen uit handen van Cavani in ontvangst wilde nemen. Charlotte en Cavani op de set van The Night Porter. Cavani en Charlotte lopend over straat, Parijs, zo te zien. ‘Ze is een heel bijzonder iemand’, zegt Cavani wanneer we de foto’s langs gaan. Er staat één foto tussen met Bogarde en haar, een heel mooie, waarop hij haar stralend van achteren omknelt.

Eigenlijk bekeken we de foto’s op mijn verzoek vanwege haar mytische grootvader, de verzetsheld, die alles voor haar heeft betekend. Het gesprek brak open op het moment dat ik vroeg naar alle bijzondere prijzen en concoursen die ze van jongs af aan heeft gewonnen, waardoor haar leven en carrière zich vanuit de verre provincie van Carpi, een stadje een dikke vierhonderd kilometer noordwaarts van Rome, zo heel anders hebben ontwikkeld dan wanneer ze in de laagvlakte van de Po was gebleven. De prijzen zijn haar lievelingsonderwerp, merk je meteen. Ze komt helemaal tot leven terwijl ik ze opsom en ze vult enthousiast details aan.

Nog maar nauwelijks zeventien jaar oud won ze een nationale essaywedstrijd die was uitgeschreven door een grote universitaire uitgeverij. Haar essay over het neorealisme in de Italiaanse cinema won de hoofdprijs, honderdduizend lire, ‘toen, in 1950, een enorm bedrag voor een schoolmeisje uit een familie met weinig geld, maar ik moest het direct inleveren voor het slaapkamerameubelement van mijn oom Libero, want die ging trouwen’, schaterlacht ze.

Een paar jaar later, inmiddels in krap vier jaar cum laude afgestudeerd aan de Universiteit van Bologna in klassieke literatuur en filologie, dong ze in Rome mee voor een schaarse plek bij de regisseursopleiding van het beroemde Centro Sperimentale di Cinematografia, de felbegeerde broedplek voor talent van de Italiaanse cinema. Toegelaten worden gold al als een hoofdprijs. ‘Voor het toelatingsexamen schreef ik uit het blote hoofd een thema over Vittorio De Sica, van wie ik alles, maar dan ook alles had gezien. De Sica is wat mij betreft de grootste aller tijden. Ik had over niets anders kunnen schrijven dan over hem. Ik werd toegelaten.’

Drie jaar later wint ze met La battaglia (De veldslag), haar afstudeerfilm voor de regisseursopleiding, de prijs voor de beste film van haar jaar. En ze kon meteen meedoen aan het concours voor een vaste aanstelling als regisseur bij de Rai, de publieke omroep, waar jong talent werd gezocht dat zich moest gaan richten op documentaires en onderzoeksjournalistiek voor de nieuwe zender Rai Due. ‘We waren met elfduizend kandidaten, er waren dertig plekken beschikbaar, ik eindigde bij de laatste dertig. Ongelooflijk, ik had vlak ervoor bij een boekenstalletje op het station van Bologna een goedkope pocketeditie van Goethe’s Wilhelm Meister gekocht, en ik had het in de trein naar Rome gelezen, dodelijk saai, maar laat dat nou net het thema zijn van het toelatingsexamen voor de Rai: het concept van theater in Wilhelm Meister. Iedereen om me heen zat wanhopig op zijn pen te kluiven en naar het plafond te staren, ik kon zo vellen volschrijven, want ik had het nog vers in mijn hoofd.’

Ze slaagt natuurlijk met vlag en wimpel, maar tot verbijstering van de toelatingscommissie meldt ze dat ze geen vaste aanstelling wil. Een vaste aanstelling bij de publieke omroep weigeren stond en staat in Italië gelijk aan jezelf voor gek verklaren, iedereen greep haar met beide handen aan, tot Umberto Eco aan toe, maar Liliana Cavani niet. ‘Nee, in die jaren, begin jaren zestig, betekende een vaste aanstelling bij de Rai voor een vrouwelijke regisseur dat je zou verdwijnen in het afvoerputje van de middagprogrammering en de kinderprogramma’s. Kinderjuf spelen in de studio, ik moest er niet aan denken. Daarvoor had ik niet het Centro Sperimentale gedaan. Daarvoor was ik niet naar Rome gekomen.’

Om een lang verhaal in te dikken: Liliana Cavani wordt op haar 28ste ingehuurd als onafhankelijk regisseur van documentaires bij de Rai en maakt in een paar jaar tijd de ene na de andere voltreffer. Heel Italië zit gekluisterd aan haar La Storia del Terzo Reich, vier delen van een uur waarin ze wat er nu echt gebeurd was in de Tweede Wereldoorlog voor het eerst laat zien aan de Italianen, die van bijna niets wisten, want het verhaal van de oorlog was de Italianen nogal anders verteld dan wat ze nu zagen. Ze wint in 1965 een Gouden Leeuw in Venetië voor beste documentaire met haar Philippe Pétain: Proces tegen Vichy, over de Franse generaal Pétain en het regime van Vichy. En ze maakt het opzienbarende La donna nella resistenza, (De vrouw in het verzet), waarin ze Italiaanse vrouwen interviewt die vooraanstaande rollen in het verzet hadden gehad, en van wie weinig tot niets bekend was tot Liliana Cavani ze wist op te duikelen.

‘Heel gek’, zegt ze, ‘van Italiaanse vrouwen tijdens de oorlog was alleen bekend dat ze mandjes met voedsel naar de verzetsstrijders in de bergen van Piemonte brachten, of stenciltjes rondbrachten op de fiets, maar niet dat sommigen grote, verantwoordelijke rollen hadden in het verzet. Soms zelfs van commandant. En soms ook werden gepakt en naar concentratiekampen gebracht. Die vrouwen heb ik opgespoord, niet tot ieders vreugde, want zelfs voor het verhaal van het Italiaanse verzet is er nog een vastliggend politiek script waar dit niet in paste.’

En daar is ze, de vrouw die de kiem voor The Night Porter in haar hoofd heeft gepland. Ze verschijnt een beetje aan het einde van de documentaire. Cavani houdt haar altijd in de luwte. Ondanks het feit dat ze haar heel vaak noemt, wil ze om de een of andere reden niet dat ze precies geïdentificeerd wordt. Maar dit is haar, je herkent haar aan haar woorden, die Cavani zo vaak heeft geciteerd. Niet een overlevende van Auschwitz, zoals Cavani in zovele interviews heeft gezegd, maar een overlevende van concentratiekamp Ravensbrück, wat ook logisch is, want daar werden de politieke gevangenen naartoe gestuurd, en zij was een belangrijke verzetsstrijder. Het is een vrouw uit Milaan, dat klopt, en ze is van goede familie, dat klopt ook. De familie die vond dat ze zo snel mogelijk moest ‘vergeten’ en ‘doorgaan met het leven’, terwijl zij niet vergeten kon.

Zij is de vrouw die tegen Cavani zegt dat ze de nazi’s nooit zal vergeven omdat ze haar een kant van zichzelf hebben leren kennen die ze niet wilde leren kennen. De sleutelzin voor The Night Porter, zoals Cavani altijd heeft gezegd. En deze beschaafde, erudiete vrouw zegt ook: ‘Wanneer je terugkeert uit het kamp en je beseft wat de prijs is geweest om te overleven, vraag je je af of het de moeite waard is geweest. Als de prijs je eigen persoonlijkheid is geweest, is het alsnog een grote nederlaag, ben je eigenlijk alsnog daar gestorven.’

Dat is waar The Night Porter over gaat. De prijs van het overleven. Of zoals Cavani het zegt: ‘In zeker opzicht zijn juist Max en Lucia de normalen, in een wereld die zo snel mogelijk probeert te vergeten, uit te wissen. Terwijl, je kunt niet vergeten. Dat is wat Lucia beseft wanneer ze Max onverwacht terugziet: dit is wat ik voor altijd ben. En zij kiest ook doelbewust voor het einde, ze weet hoe het gaat eindigen, samen opgesloten in dat appartement. Ze weet dat ze de dood tegemoet gaan. Maar dat is wie ze zijn, voor altijd. En zij beseft dat veel meer dan hij. Nu is zij degene die beslist, ze draait de rollen om.’

Het lijkt een veilige vraag, de rode draad in haar werk, omdat hij immers zo duidelijk zichtbaar is. Of het nu de heilige Franciscus van Assisi is, over wiens revolutionaire leven in absolute armoede ze maar liefst drie films heeft gemaakt, of Galileï, of haar versie van de studentenopstanden met I cannibali, of de verboden gevoelens die woeden onder het plaveisel van haar ‘Germaanse trilogie’, of Malaparte’s Napolitaanse Sodom en Gomorra in La pelle, of zelfs de Ripley van John Malkovich in haar uitmuntende Ripley’s Game uit 2002, het gaat toch altijd om grenzen die worden overschreden? ‘Grenzen?’ vraagt Liliana Cavani niet-begrijpend. Nu ja, grenzen, de ongeschreven regels van de maatschappij, of van onszelf, of van de kerk, grenzen van het fatsoen, grenzen van de liefde, grenzen van wat je kunt doen en wat niet, grenzen van de wetenschap, grenzen, kortom. Daar gaat het toch over in al uw films, mensen die over de grenzen gaan? Of zie ik het fout?

Ze is even stil. ‘Ik herinner mij dat ik mijn huiswerk zat te maken’, zegt ze dan. ‘Ik zat aan de tafel, zoals altijd, en mijn grootvader zat in de kamer in zijn stoel en rookte een sigaar. Hij zat iets te lezen, volgens mij Bakoenin, want hij las vaak Bakoenin, en ineens moesten wij allemaal snel snel naar bed van hem, omdat er twee verzetsstrijders langs zouden komen. Ik ben naar bed gegaan, maar toen weer opgestaan en teruggeslopen naar de trap om te gaan zitten meeluisteren, want ik wilde altijd alles wéten. Het ging over een Duitse officier die ze te pakken hadden gekregen en die ze wilden doden. Maar mijn grootvader zei: “Nee, we wachten het proces af.” Een van de twee verzetsstrijders zei: “Ik zou die schoft zo helemaal opensnijden om zijn darmen eruit te trekken. Weet je wat hij heeft gedaan? Hij heeft vrouwen en kinderen vermoord, hij heeft…” En ik hoorde mijn grootvader zeggen: “Certo, certo, maar toch wachten we het proces af.” En dat ben ik nooit vergeten, ik heb het altijd onthouden. We wachten het proces af.’